مولانا و یونگ

بررسی تطبیقی کهن الگوی سایه یونگ در غزل های مولانا

چکیده

کارل گوستاو یونگ در مطالعهٔ روان، به هنر و از جمله ادبیات، توجه فراوان کرده است. او شیوهٔ آفرینش هنری را به دو بخش روان‌شناسانه و دیده‌ورانه تقسیم کرده است. شیوهٔ روان‌شناختی، از خودآگاهی سرچشمه می‌گیرد، تجربه‌های عادی و جاری زندگی را دربر دارد و نسبت به شیوهٔ دیده‌ورانه، منطقی‌تر به نظر می‌رسد؛ اما شیوهٔ آفرینش دیده‌ورانه، از ناخودآگاه برخاسته و فراتر از عقل، اندیشه و درک آدمی است. در این مقاله، نخست در مقدمه‌ای، ارتباط هنر، ادبیات و علم روان‌شناسی و مکتب روان‌کاوی یونگ را بررسی کرده‌ایم و سپس شیوهٔ آفرینش هنری دیده‌ورانه را در دو بخش شعر دیده‌ورانه و شاعر دیده‌ور، در چند غزل مولوی، تحلیل و بررسی کرده‌ایم. به باور نگارندگان، شیوهٔ دیده‌ورانهٔ یونگ، همان شیوهٔ الهام‌گونه‌ای است که در سرودن غزل‌ها، بر مولانا عارض شده است. این شیوه، سیر و روندی را طی می‌کند، یعنی نخست مکاشفه صورت می‌گیرد، سپس به سبب ظرفیتی که در شاعر، برای جذب الهام و تمهید شهود، وجود دارد، شعر ایجاد می‌شود؛ اما از آنجا که این نوع شعر در وضعیتی خاص شکل می‌گیرد، زبانش مبهم است و قابلیت تأویل پیدا می‌کند، از این‌روی، هنرمند دیده‌ور (در اینجا، مولانا) هم انسانی جمعی است و هم انسانی فرورفته در دامنهٔ تناقض.

۱. مقدمه

یکی از بارزترین و شاید مهم‌ترین ویژگی‌های غزلیات مولانا این است که در عالمی ماورای عالم خودآگاهی و دنیای حسی سروده شده‌اند. مولوی شاعری است که روح و جانش با عالمی از جنس دیگر انس گرفته و در عالم بی‌خویشی و مکاشفه سیر کرده است.

در این حالت، او از تمام آنچه به این هستی متعلق است، فراتر می‌رود و غزل‌ها بر زبانش جاری می‌شود. آنچه مولوی می‌گوید، چون از عالم ناآگاهی و در حال کشف و شهود، به او الهام شده است، برای ما در حالت آگاهی، مبهم و بی‌معنی به نظر می‌رسد. در مقالهٔ حاضر، نظریهٔ دیده‌ورانه یا خودانگیختگی کارل گوستاو یونگ را در غزلیات مولانا نشان داده‌ایم. این نظریه، بر آن است تا روند شکل گرفتن آثار هنری برخاسته از ناخودآگاه محض را توضیح دهد. یکی از نمونه‌های هنری مناسب برای اثبات و به تصویر کشیدن نظریهٔ دیده‌ورانهٔ یونگ، غزلیات مولاناست. از نظر یونگ، مکاشفه، الهام و در نهایت، ابهام، از امتیازهای بارز یک اثر دیده‌ورانه است، درست مانند آنچه در غزلیات مولانا دیده می‌شود.

۲. ارتباط هنر، ادبیات و علم روان‌شناسی

علم روان‌شناسی در پی شناخت روان آدمی است. این دانش به درون روان آدمی راه پیدا می‌کند و از لایه‌های ناشناختهٔ شخصیت پیچیدهٔ انسان، آگاهی‌هایی به دست می‌دهد که موجب حیرت می‌شود و در عین حال، همراه شعف و اعجاب است؛ چنان‌که گفته‌اند جوهر هنرها از روان آدمی نشأت می‌گیرد؛ بنابراین، هنر شعر و ادبیات، از آنجا که از سرچشمهٔ زبان آدمی می‌جوشد، بیش از هنرهای دیگر، با روح و روان آدمی پیوند خورده است. به این منظور، منتقد ادبی برای کشف لایه‌های عمیق‌تری از ویژگی‌های روان انسان، به دانش روان‌کاوی و روان‌شناسی روی می‌آورد، از علم روان‌شناسی، برای مطالعهٔ ادبیات استفاده می‌کند و از این طریق، برای برجسته کردن و امتیاز هنر شعر، خویشتن را به بازخوانی و مطالعهٔ هر دو سوی هنر و روان‌شناسی، ملزم می‌داند. یونگ دربارهٔ ارتباط علم روان‌شناسی و هنر ادبیات می‌گوید: «از آنجا که روان‌شناسی علمی است که فرایندهای روانی را مطالعه می‌کند، کاملاً بدیهی است که می‌توان برای مطالعهٔ ادبیات، از آن سود جست؛ زیرا روان انسان، بطن تمامی علوم و هنرهاست» (یونگ، ۱۳۸۲: ۱۲۰). ادبیات و روان‌شناسی، از آن دسته دانش‌هایی هستند که هر دو برای راهبرد هدف‌های یکدیگر، به هم کمک می‌کنند؛ چنان‌که گفته شده است:

روان‌شناسی به چندین طریق، وارد نقد ادبی می‌شود. روان‌شناسی می‌تواند به تبیین جریان آفرینش ادبی کمک کند و قادر است وسیله‌ای فراهم آورد تا بتوان اثر مصنف را با توجه به زندگی او و زندگی او را با توجه به اثرش روشن ساخت و نیز می‌تواند به روشن‌گری مفهوم واقعی متنی معین، مدد رساند (دیجز، ۱۳۴۴: ۵۳۸).

یکی از مهم‌ترین انواع نقدهایی که منتقد ادبی برای تحلیل و بازخوانی متون ادبی، از آن بهره می‌برد، نقد روان‌شناسانه است. به نظر می‌رسد باید به استاد دانشمند، دکتر زرین‌کوب حق داد که نقد روان‌شناسانه را «مفتاح سایر شقوق و اقسام نقد» به شمار آورده است (زرین‌کوب، ۱۳۵۲: ۳۹). امروزه، از میان آرای متعدد روان‌شناسان مطرح در جهان، عقاید یونگ از اهمیتی بسزا برخوردار است و بین منتقدان ادبی نیز جایگاهی ویژه یافته است.

۳. نگاهی به مفاهیم اساسی در روان‌شناسی تحلیلی یونگ

کارل گوستاو یونگ (۱۸۷۵ تا ۱۹۶۱) نخست از شاگردان فروید بود؛ اما بعدها به دلیل اختلاف نظر با این دانشمند بر سر نظریهٔ جنسیت، راه خود را از او جدا کرد و فرضیه‌های اساسی در روان‌شناسی تحلیلی را پایه‌گذاری و اثبات کرد. در این مکتب، دیدگاه‌های یونگ، سه بخش اصلی و مهم را دربر می‌گیرد. بخش نخست، شامل اعتقاد و اصرار یونگ به وجود لایه‌ای عمیق و جمعی در همهٔ انسان‌ها می‌شود. یونگ معتقد است در روح همهٔ انسان‌ها، علاوه بر ناخودآگاه شخصی، ناخودآگاهی دیگر به نام ناخودآگاه فوق‌فردی یا جمعی وجود دارد. به باور او، این لایه از روح، «از حیطهٔ شخصی جداست و در حاشیهٔ آن قرار دارد و خصوصیاتش کاملاً کلی و عمومی است و محتوای آن را در همهٔ افراد می‌توان یافت» (یونگ، ۱۳۸۵: ۸۸).

یونگ محتویات ضمیر ناخودآگاه جمعی را آرکی‌تایپ نامیده است. در زبان فارسی، آرکی‌تایپ را کهن‌الگو، صورت مثالی، کهن‌نمونه، تصویر ازلی و… ترجمه کرده‌اند. این دانشمند در تعریف آرکی‌تایپ می‌گوید:

انسان مانند هر حیوانی صاحب روانی از پیش شکل‌گرفته است، همهٔ اعمال و کنش‌های او از این آمادگی و استعداد اولیه و همیشگی روان نشأت می‌گیرد که من آنها را تصاویر ازلی تعریف کرده‌ام. این تصاویر ازلی عبارت‌اند از قالب خاصی که رفتار انسان به خود می‌گیرد. این قالب خاص، موروثی است (یونگ، ۱۳۲۸: ۲۲).

بخش دوم از دیدگاه‌های یونگ، به دین مربوط می‌شود. به اعتقاد یونگ، دین عبارت از حالت مراقبت و تذکر و توجه دقیق به بعضی از عوامل مؤثر است که بشر عنوان قدرت قاهره را به آنها اطلاق می‌کند و آنها را به صورت ارواح، شیاطین، خدایان، قوانین، صور مثالی و غیره مجسم می‌کند (یونگ، ۱۳۸۰: ۴۵).

وی معتقد است همهٔ انسان‌ها تجربه‌هایی در زندگی خود دارند که می‌توان آنها را تجربهٔ دینی خواند. تجربهٔ دینی در اندیشهٔ یونگ، همان تجربهٔ خدای درون است. او دین را در دنیای امروز، جایگاهی محکم برای انسان در برابر بیماری‌های روانی، دغدغه‌ها و مشکلات می‌داند. بخش سوم از دیدگاه کلی یونگ، شامل شیوه‌های آفرینش هنر است که در این مقاله، به آن پرداخته‌ایم.

۴. شیوهٔ آفرینش هنری

یونگ، شیوهٔ آفرینش هنری را به دو دسته تقسیم کرده است: یکی شیوهٔ روان‌شناختی و دیگری شیوهٔ دیده‌ورانه، رؤیایی یا خودانگیخته. در این بخش، ویژگی‌های هر دو شیوه را بررسی می‌کنیم.

۱-۴. شیوهٔ آفرینش هنری روان‌شناختی

از دیدگاه یونگ، این شیوه به مواردی مربوط است که از حیطهٔ خودآگاهی نشأت گرفته‌اند؛ مثلاً از درس‌های زندگی، شوک‌های عاطفی، تجربهٔ احساسات تند و بحران‌های سرنوشت آدمی. این ماده از لحاظ روانی، توسط شاعر جذب شده، از سطحی پیش‌پاافتاده به سطح تجربهٔ شاعرانه رسیده و خواننده را بالاجبار به روشنایی و عمق بیشتر بصیرت بشر می‌رساند (یونگ، ۱۳۸۲: ۱۲۳).

مولانا در غزلیاتش به این شیوه کمتر توجه کرده است؛ اما به هر حال، چون بخشی از زندگی او نیز در حالت خودآگاهی سپری شده است، می‌توان در هنر او، اشاره‌هایی به این مورد یافت؛ مثلاً در این غزل که با مطلع:

بادا مبارک در جهان، سور و عروسی‌های ما

سور و عروسی را خدا ببرید بر بالای ما

(مولوی، ۱۳۸۷: ۱/۱۴۹)

آغاز می‌شود و چنان‌که گفته‌اند، در شب عروسی سلطان‌ولد سروده شده است، وی یکی از تجربه‌های اجتناب‌ناپذیر و روزمرهٔ زندگی خود را بیان کرده و چون بهانهٔ سرودن این شعر را از پیش تعیین کرده است، می‌توان گفت شیوهٔ مولوی در این نمونه، نزدیک به شیوهٔ روان‌شناختی است. دربارهٔ این مسئله می‌توان نمونه‌های دیگری را نیز ذکر کرد. مولانا در غزلی که با مطلع:

گر باغ از او واقف بدی، از شاخ ترخون آمدی

ور عقل از او آگه بدی، از حشم جیحون آمدی

(مولوی، ۱۳۸۷: ۲/۱۱۷۵)

آغاز می‌شود و گفته شده که مولانا به مناسبت تولد نوه‌اش سروده است، نیز در عالم خودآگاه سیر می‌کند و می‌توان گفت کمتر به عالم ناخودآگاه توجه کرده است.

۲-۴. شیوهٔ آفرینش هنری دیده‌ورانه یا خودانگیخته

۱-۲-۴. شعر دیده‌ورانه

شیوهٔ آفرینش هنری دیده‌ورانه که در بیشتر غزلیات دیده می‌شود، برخلاف شیوهٔ روان‌شناختی، از عمیق‌ترین قلمرو روح هنرمند، یعنی ناخودآگاه او برخاسته است. یونگ دربارهٔ این مسئله می‌گوید:

شیوهٔ رؤیایی، همهٔ حالات شیوهٔ روان‌شناختی را وارونه می‌سازد؛ چیزی است غریب که وجود خود را از پسین قلمرو ذهن آدمی می‌گیرد؛ تجربه‌ای که به گودال زمان جداکنندهٔ ما از اعصار ماقبل آدمی اشاره می‌کند یا جهان فوق بشری، تضاد نور و تاریکی را فرامی‌خواند. این تجربه‌ای است ازلی که برتر از درک آدمی است و به همین دلیل، هنرمند در معرض خطر تسلیم شدن به آن است. ارزش و قدرت این تجربه از عظمت آن پیداست. از اعماق بی‌زمان، سر برمی‌آورد؛ بیگانه و سرد، چندپهلو و بی‌قواره است (یونگ، ۱۳۸۲: ۱۳۳).

بیشتر غزل‌های مولانا از عالم ناخودآگاه و دنیای ژرفِ ناشناختهٔ درونی‌اش برخاسته است. دربارهٔ این مسئله، رضا براهنی می‌گوید:

شعر او گریز از شخصیت ظاهری به سوی آن شخصیت درونی است. او درون خود را می‌جوید تا آن کس دیگر خود را بیابد و برای این کار، از تمام اشیایی که در اطرافش وجود دارد، از تمام اساطیر، مذاهب، ادیان، فرهنگ‌ها و سنتی که تا زمان او بر بسیط خاک ظاهر شده است، به عنوان وسیله‌ای استفاده می‌کند تا در اعماق وجود خود، پرده‌ها را از هم بدرد و در برابر آن «من» درونی خود بایستد و با او خلوت کند. همهٔ سمبل‌ها، استعاره‌ها و تشبیهاتی که واقعاً سیل‌وار از اعماق وجود او می‌جوشند و لبریز می‌شوند، او را به سوی هدفی کاملاً مشخص، یعنی شناخت آن کس دیگر، آن «من» درونی، آن ظرفیت طلا در مس، رهسپار می‌کنند (براهنی، ۱۳۷۱: ۱۹۹).

شیوهٔ خاص مولوی در سرودن غزل‌ها، خود این موضوع را که او غرق و شیفتهٔ دنیای درونش است، برای خواننده روشن می‌کند. به عنوان نمونه می‌توان هنجارگریزی‌های نحوی او را ذکر کرد. دکتر شفیعی کدکنی دربارهٔ این مسئله می‌نویسد:

مولانا که از منظر معرفت‌شناسی و ادراک فلسفی، روی بام زبان ایستاده است، در چشم‌انداز هنری هم این اقتدار را دارد که روی دیوارهای گرامر راه برود و سقوط نکند. از هنجارگریزی‌های مولانا در زبان می‌توان به صرف ضمیر، ساختن صفت از اسم خاص، شمارش ناشمردنی‌ها، ساختن صفت تفضیلی از کلماتی مثل جان، به کار بردن «واو» در آغاز ابیات، کاربرد دو قالب در یک غزل، عطف‌های ناهمگون (با تلخیص و تصرف، مولانا، ۱۳۸۷: ۱/۱۰۳ تا ۱۱۲) که هیچ‌یک در عرف و قانون زبان فارسی معمول نیست، اشاره کرد.

غزل زیر، از واپسین قلمرو روح مولوی برخاسته و همان‌گونه که یونگ می‌گوید، حالتی رؤیایی و چندپهلو دارد. این غزل دیده‌ورانه را می‌توان نمودار همان توهای ناشناختهٔ مولانا و عالم بی‌خویشی او دانست؛ زیرا برای مخاطب او در حالت خودآگاهی، قابل درک نیست.

دیده میان عاشقان، ساقی و مطرب میر بود

عقل با تدبیر آمد در میان جوش ما

در شکار بی‌دلان، صد دیدهٔ جان، دام بود

آهویی می‌تاخت آنجا بر مثال اژدها

دیدم آنجا پیرمردی، طرفه‌ای، روحانی‌ای

دیدم آن آهو به ناگه جانب آن پیر تاخت

کاسهٔ خورشید و مه از عربده درهم شکست

روح قدسی را بدیدم از آن احوال، گفت:

در هم افتادیم؛ زیرا روز گیراگیر بود

در چنان آتش، چه جای عقل یا تدبیر بود

در کمان عشق، پرّان صدهزاران تیر بود

بر شمار خاک، شیران پیش او نخجیر بود

چشم او چون طشت خون و موی او چون شیر بود

چرخ‌ها از هم جدا شد؛ گوییا تزویر بود

چونکه ساغر‌های مستان نیک با توفیر بود

«بی‌خودم من؛ نمی‌دانم؛ فتنهٔ آن پیر بود»

چنان‌که دیده می‌شود، سخنان مولانا در این غزل، در حیطهٔ تجربه‌های ما نمی‌گنجد، مثلاً چگونه آهویی بر مثال اژدها می‌تازد؟ آن هم در حالی که شیران پیش او نخجیر باشند؛ البته در غزل مورد بحث، موارد دیگری نیز هست که بدان خواهیم پرداخت. از دیدگاه یونگ، این شیوهٔ آفرینش هنری، سه ویژگی عمده دارد و این ویژگی‌ها فرایندی را سیر می‌کنند؛ یعنی نخست مکاشفه رخ می‌دهد؛ بعد الهام صورت می‌پذیرد و این مکاشفه و الهام، همراه با ابهام است. در این بخش، روند شیوهٔ آفرینش هنری دیده‌ورانه را در غزلیات مولانا بررسی می‌کنیم:

الف) مکاشفه:

یونگ معتقد است:

مکاشفه زیربنای این نوع از هنر است. تجربهٔ مکاشفه‌ای، چیزی بوده که به بشر عادی ربطی ندارد و به همین دلیل، دشوار می‌توانیم باور کنیم که حقیقی است. ما معمولاً تجربهٔ مکاشفه‌ای را به عنوان محصول وهمی قوی یا حالتی شاعرانه کنار می‌گذاریم (یونگ، ۱۳۸۲: ۱۲۸).

مکاشفه لحظه و حالتی است که هنرمند از عالم خودآگاهی فاصله گرفته و در عالم عظیم و ژرف ناخودآگاه خود غرق شده است. در این لحظه، زمان و مکان برای شاعر، معنایش را از دست می‌دهد؛ همهٔ تضادها از پیش چشم او برمی‌خیزد؛ هیچ کار ناممکنی نیست؛ در حالی که او از خود قدرتی ندارد، همهٔ کارها در حیطهٔ قدرت او می‌گنجد؛ او در این لحظه، با «من» پنهان خود دیدار می‌کند و هنر او دقیقاً بیان کردن حالت‌های آن «من» است که در اعماق روحش خانه‌نشین شده است. دکتر پورنامداریان دربارهٔ این مسئله می‌گوید:

این رؤیاواره را شاعر با چشم آن «من» پنهانی می‌بیند که بُعد پنهان و حقیقی شخصیت اوست و در حال طبیعی و آگاهی پنهان می‌نماید و سایهٔ شخصیت و «من» آگاه و تجربی است؛ اما در رؤیا و شهود و احوال شاعرانه است که ظاهر می‌شود.

با توجه به آنچه در غزل مطرح شده در بالا آمد، مولوی در حال مکاشفه است. او ابزار دست «من» پنهان خود است که چیزهایی در ظاهر وهمی و بی‌معنی می‌بیند؛ مانند عقل و عشقی که به آنها جان بخشیده شده است؛ آهویی که بر مثال اژدها می‌تازد؛ پیری که طرفهٔ روحانی است و چشمش مثل طشت خون و مویش مثل شیر، سفید است؛ آهویی که به پیر ربط پیدا می‌کند؛ درهم شکسته شدن خورشید و ماه از عربده و دیدن چیز یا کسی مثل روح قدسی.

یکی از ویژگی‌های این‌گونه آثار، استفادهٔ فراوان از اساطیر در آنهاست. چون در لحظهٔ مکاشفه، شاعر دیده‌ور، دست‌خوش امواج کشف و شهود است، ناخودآگاه، رمزهایی بر زبانش جاری می‌شود که با دنیای اساطیری پیوند می‌یابد؛ زیرا به گفتهٔ یونگ، «اسطوره‌ها بیش از هر چیز، نمود تجلیات روانی و جوهر روح هستند» (یونگ، ۱۳۸۷: ۲/۳۱). به باور او، «از شاعر انتظار می‌رود برای بیان تجربهٔ خویش، به مناسب‌ترین وجه به اسطوره روی آورد؛ چون سرچشمهٔ خلاقیت او تجربه‌ای ازلی و عمق آن، دست‌نیافتنی است؛ از این رو، شکل بخشیدن به آن، مستلزم رمزگرایی اساطیری است» (یونگ، ۱۳۸۲: ۱۵۱).

یکی از مهم‌ترین و بارزترین اسطوره‌هایی که مولانا در غزل‌هایش به آن اشاره می‌کند، اسطورهٔ «خورشید» است. «خورشید» در اساس، اسطوره است؛ اما وقتی در حالت بی‌خویشی، در کلام مولانا، نمود می‌یابد، معنایی نمادین دارد؛ درست همان‌گونه که یونگ می‌گوید، نمادهای جاری شده بر زبان هنرمند در آن لحظه، با دنیای اسطوره مرتبط است؛ مثلاً در ابیات زیر، منظور مولوی از «خورشید»، اسطوره‌ای نمادین است که می‌تواند «خدا» باشد:

ذرات جهان به عشق آن خورشید

رقصان ز عدم به سوی هست آمد

(مولوی، ۱۳۸۷: ۱/۳۲۷)

بی‌زحمت دیده، رخ خورشید که بیند؟

بی‌پرده عیان طاقت دیدار که دارد؟

(مولوی، ۱۳۸۷: ۱/۳۰۹)

نکتهٔ جالب، آن است که شوالیه نیز دربارهٔ «خورشید» می‌گوید: «خورشید یکی از مهم‌ترین نمادهای جهانی است و در باور بسیاری از ملت‌ها، اگر خود خدا نیست، مظهر الوهیت است» (با تلخیص و تصرف، شوالیه، ۱۳۷۸: ۱۲۱).

ب) الهام:

بعد از درک مکاشفه، هنر به هنرمند دیده‌ور الهام می‌شود. به باور دکتر زرین‌کوب، الهام بعد از درک حالت جذبه، خلسه و مکاشفه پدیدار می‌شود:

الهام حالتی است که متعاقب جذبه و مکاشفه، در شاعر پدید می‌آید و چون در آن هنگام، شعور فردی او در پرده شده است، طبعاً الهام نمی‌تواند مولود ارادهٔ او باشد. در چنین حالتی، غالباً شاعر مالک قوهٔ مخیلهٔ آفرینندهٔ خویش نیست؛ بلکه مخیلهٔ اوست که مالک او و مسلط بر اوست (زرین‌کوب، ۱۳۵۲: ۵۳).

یونگ دربارهٔ الهام این آثار می‌گوید:

این آثار بر صاحبانشان الزام می‌کردند، گویی دستان آنان به نوعی هدایت می‌شوند و قلم‌هایشان به نگارش چیزهایی می‌پردازند که روحشان را شگفت‌زده می‌کند. اثر، شکل خاص خود را به همراه می‌آورد و آنچه صاحب اثر می‌خواهد بر آن بیفزاید، بازپس رانده می‌شود و آنچه که وی خواستار بازپس زدن آن است، بر او تحمیل می‌گردد؛ در حالی که خودآگاهی‌اش در برابر پدیده زایل شده و تهی است (یونگ، ۱۳۷۲: ۷۵).

الهام در شعر همهٔ شاعران دیده نمی‌شود و مخصوص شاعران بزرگ است؛ چنان‌که برخی صاحب‌نظران نیز دربارهٔ این مسئله گفته‌اند:

شاعران بزرگ حماسی، اشعار شیوای خود را بر اثر خودآگاهی نمی‌آفرینند، بلکه اشعار ایشان زاییدهٔ جذبه‌ای است که به آنان دست می‌دهد. وضع کسانی هم که اشعار غنایی می‌سرایند، غیر از این نیست. غزل‌سرایان نیز هنگامی غزل‌های دل‌انگیز خود را به وجود می‌آورند که عقل و هوش خود را از دست داده‌اند. در این لحظه، جنونی به آنان روی می‌آورد؛ شبیه به جنونی که منشأ آن، خداوند شراب است؛ یعنی همان‌طور که خادمه‌های معبد شراب فقط در حال جذبه و خلسه، از آب رودخانه‌ها شیر و انگبین می‌گیرند و در حال هشیاری از این کار ناتوان‌اند، روح شاعر غزل‌سرا نیز فقط در حالت جذبه می‌تواند کاری شبیه آنها بکند (با تلخیص و تصرف، افلاطون، ۱۳۵۰: ۱/۸۲).

مولوی همهٔ این حالت‌های مکاشفه، جذبه و الهام را درک کرده است. او هنگام سرودن غزلیات، در حالت فناست و مسلط و مالک بر ارادهٔ خود نیست. در این حالت، عقل و اندیشه از خانهٔ روح او رخت بربسته و عاطفه و احساس نیز او را در پنجهٔ خود گرفته است.

مولوی خود را مقهور کسی یا چیزی می‌بیند که بر او مسلط شده است. وی سروده‌هایش را نیز ناشی از الهام‌های او می‌داند و بارها در غزلیاتش می‌گوید که این غزلیات، سرودهٔ او نیست:

این همه ناله‌های من نیست زمن، همه از اوست

کز مدد می‌ لبش، بی‌دل و بی‌زبان شدم

(مولوی، ۱۳۸۷: ۲/۷۳۰)

در جای دیگر می‌گوید:

به حق آن لب شیرین که می‌دمی در من

که اختیار ندارد به ناله این سرنا

(مولوی، ۱۳۸۴: ۱/۲۲۳)

نکتهٔ جالب توجه دیگر، این است که چه چیزی یا چه کسی هنر و شعر را الهام می‌کند.

از نظر یونگ، الهام از «سرزمین مادرها جاری می‌شود و روان‌شناسی عمل خلاق به مفهوم دقیق آن، روان‌شناسی زنانه است» (یونگ، ۱۳۸۷: ۲/۲۳۵). این دانشمند، رابطهٔ اثر هنری و هنرمند را مثل «رابطهٔ فرزند با مادر» (یونگ، ۱۳۷۲: ۵۸) می‌داند. در اندیشهٔ یونگ، «سرزمین مادرها» در واقع، همان بخش زنانهٔ روح یا کهن‌الگوی آنیماست. آنیما یا «عنصر مادینه، تجسم تمامی گرایش‌های روانی زنانه در روح مرد است؛ همانند احساسات، خلق و خوهای مبهم، مکاشفه‌های پیامبرگونه، حساسیت‌های غیرمنطقی، قابلیت عشق شخصی، احساسات نسبت به طبیعت و سرانجام، روابط با ناخودآگاه است» (یونگ، ۱۳۸۷: ۱/۲۷۰).

هنر و شعر سرایی، بیشتر با لطافت روح زنانه سازگارتر است؛ به همین دلیل، هنرورزی در روح هنرمندان مرد، از آنیما یا همان وجه زنانهٔ روح آنها سرچشمه می‌گیرد. ویژگی آنیما روح هنرمند مرد را مسخر خود می‌کند و هنرمند تحت ارادهٔ او سخن می‌گوید و اثری را خلق می‌کند.

شاعر دیده‌ور، رمزگراست و در شعرهای مولوی، بارزترین رمز در توصیف کهن‌الگوی آنیما، «پری» است. پری همان الههٔ شعر مولوی است: «پری در شعر مولوی، همان الههٔ شعر است که شاعر را به سخن وامی‌دارد» (حسینی، ۱۳۸۴: ۸۷). جالب است که برخی نیز شاعر را مخلوقی پری‌زاده می‌دانند: «شاعر، مخلوقی پری‌زاده و مجذوب است که زبان را مانند مردم عادی به کار نمی‌برد، بلکه با شوریدگی ناشی از الهام آسمانی می‌گوید» (دیجز، ۱۳۴۴: ۳۱).

مولوی در مثنوی، این مسئله را که «پری» بر آدمی غالب می‌شود و او را به سخن وامی‌دارد، بدین صورت بیان کرده است:

چون پری غالب شود بر آدمی

هر چه گوید، آن پری گفته بود

چون پری را این دم و قانون بود

گوی او رفته، پری خود او شده

چون به خود آید، نداند یک صفت

کم شود از مرد، وصف مردمی

زین سرایی، و آن سرایی گفته بود

کردگار آن پری خود چون بود؟

نطق بی‌الهام تازی‌گو شده

چون پری را هست این ذات و صفت

(مولوی، ۱۳۸۳: ابیات ۲۱۱۳ تا ۲۱۱۷)

وی در غزلی نیز از پری‌رخی سخن می‌گوید که از دهان و لب مولوی گویاست:

بیا به پیش من آ تا به گوش تو گویم

که از دهان و لب من پری‌رخی گویاست

(مولوی، ۱۳۸۴: ۱/۳۰۳)

در این نمونه‌ها، «پری» همان آنیمای درونی مولاناست؛ زیرا «آنیما در برگیرندهٔ همهٔ احوالات، واکنش‌ها، انگیزه‌ها، کشش‌ها و همهٔ آن چیزهایی است که در زندگی روانی، خودبه‌خود روی می‌دهد» (مورنو، ۱۳۸۴: ۵۸) و یکی از احوال روحی و روانی در زندگی مولانا، سرایش شعر است. او گاهی از آنیما با رمزهای دیگری مثل «ترک» یاد می‌کند و «ترک» نیز مانند «پری»، نایی و دمنده در مولانا‌ی همچون نی است:

منم باری بحمدالله غلام ترک آن مه

که مه‌رویان گردونی از او دارند زیبایی

دهان عشق می‌خندند که نامش ترک گفتم من

خود این او می‌دمد در ما که ما ناییم و او نایی

(مولوی، ۱۳۸۷: ۲/۱۲۰۵)

ج) ابهام، بارزترین ویژگی آثار دیده‌ورانه و غزلیات:

هنری که در حالت مکاشفه، به هنرمند الهام می‌شود، مبهم و بی‌معناست. یونگ دربارهٔ این مسئله می‌نویسد:

هنگام بررسی شیوهٔ روان‌شناختی آفرینش هنری، هرگز نیازی نداریم که از خود بپرسیم این مطلب متضمن چیست یا چه معنایی دارد؛ لیکن این سؤال به محض مواجه شدن با شیوهٔ دیده‌ورانه، به خودی خود به ذهنمان خطور می‌کند؛ چرا که متحیر، غافلگیر و سردرگم می‌شویم و حالت تدافعی یا بیزاری می‌گیریم و تعابیر و تفاسیری را طلب می‌کنیم (یونگ، ۱۳۸۲: ۱۲۵).

در سوررئالیسم، این‌گونه شعر گفتن - که از ناخودآگاه برخاسته است و حیرت و ابهام مخاطب و حتی نگارنده را در پی دارد - «نگارش خودکار» نامیده می‌شود:

سرچشمهٔ یک متن خودکار، در ضمیر ناآگاه است. متن خودکار به نگارنده‌اش نشان می‌دهد که چیزهایی فراتر از آنچه او تصور می‌کند، در بر دارد؛ به طوری که خودِ نگارنده را دچار حیرت می‌کند. این عناصر برای شما که می‌نویسید، همان‌قدر بیگانه‌اند که برای هرکس دیگر (سید حسینی، ۱۳۸۵: ۲/۸۳۱).

مولوی در غزل‌هایش، بیشتر به یک شاعر سوررئالیست می‌ماند تا شاعری معمولی و شعر او نیز به نوعی، همان نگارش خودکار است؛ زیرا هم از ناخودآگاه برخاسته است و هم ابهام دارد.

ابهام در غزل‌های مولوی، چند علت دارد و یکی از بارزترین دلایل آن، رمزگرایی است. به باور دکتر پورنامداریان:

وقتی شاعر تحت تأثیر هیجان عاطفی شدید، شعر می‌گوید، بیشتر درصدد آن است که این حالت را برای خود تصویر کند. در این حال، زبان شاعر، برای بیان این حالت باید ظرفیتی تازه از طریق به کارگیری همهٔ عناصر ممکن عادت‌زدایی پیدا کند. چنین زبانی بیش از آنکه جنبهٔ ابزار و کارکرد معناشناختی داشته باشد، کارکرد زیباشناختی دارد؛ به همین سبب، صورت‌های خیال در اینجا تبدیل به رمز می‌شود (پورنامداریان، ۱۳۸۱: ۱/۳۲).

این رمزگرایی، ابهام در شعر را همراه دارد که تا حدی به ابهام در زبان سمبولیست‌ها نزدیک است. حدویک دربارهٔ این مسئله می‌گوید: «از آنجا که نماد، اغلب منزوی می‌ماند و به خواننده دربارهٔ اینکه چه چیزی نماد شده، چندان چیزی گفته نمی‌شود یا اصلاً گفته نمی‌شود، شعر سمبولیست الزاماً با نوعی گنگی ذاتی همراه است» (حدویک، ۱۳۸۵: ۱۰).

در همان غزلی که در آغاز این گفتار آوردیم، سه رمز مهم «آهو»، «پیر» و «روح قدسی» وجود دارد که بدون رمزگشایی آنها، معنای غزل در هاله‌ای از ابهام قرار می‌گیرد. زمانی بر ابهام موجود در کلام افزوده می‌شود که بدانیم مولوی گاهی از یک رمز، برای بیان معنایی متفاوت و گاه برای بیان یک معنی از رمزهای متعددی استفاده می‌کند؛ مثلاً بارها رمز «آهو» را به کار می‌برد. در غزل مطرح‌شده، «آن آهویی که مثال اژدهاست، نشان از صفات قهریه دارد» (محمدی آسیابادی، ۱۳۸۷: ۱۸۲) و منظور مولانا از «شیر»، مخلوقات است؛ اما گاهی او از رمزهای «شیر» و «آهو»، برداشتی کاملاً برعکس این معنی دارد؛ مثلاً در بیت زیر، «شیر نماد الوهیت است که آهوانِ جان‌های آدمی را شکار می‌کند» (محمدی آسیابادی، ۱۳۸۷: ۱۸۲):

شیر بگفت مر مرا: «نادره آهویی برو

در پی من چه می‌دوی تیز که بردرانمت؟»

(مولوی، ۱۳۸۷: ۱/۲۵۳)

یکی دیگر از بارزترین علت‌های ابهام در غزل مولوی، وضع روحی خاص او هنگام سرودن است. به اعتقاد دکتر پورنامداریان،

ابهام و محو معنی در بسیاری از غزل‌های مولانا، ناشی از هیجانات شدید عاطفی اوست که در آن، «من» آگاه و تجربی مولوی در مقام عاشق، در تقابل با «من» بی‌کرانه یا «فرا‌من» او که در عین حال، حق، شمس، عشق و معشوق است، قرار می‌گیرد (با تلخیص و تصرف، پورنامداریان، ۱۳۸۸: ۱۸۱).

شاعری چون مولانا که تحت تأثیر لحظه‌هایی خاص مثل تجربهٔ مکاشفه قرار می‌گیرد، در پی آن است که این حالت‌ها و اطوار را به گونه‌ای بیان کند، به همین دلیل، به معنی سخنش توجه نمی‌کند. او تحت تأثیر لحظه‌های شدید عاطفی‌ای است که در آنها، گاهی کلامش آشکار و گاهی متناقض است؛ لحظه‌ای می‌گوید: «یار مرا، غار مرا» و لحظه‌ای دیگر می‌گوید: «یار تویی، غار تویی»:

یار مرا، غار مرا، عشق جگرخوار مرا

نوح تویی، روح تویی، فاتح و مفتوح تویی

نور تویی، سور تویی، دولت منصور تویی

یار تویی، غار تویی، خواجه نگهدار مرا

سینهٔ مشروح تویی بر در اسرار مرا

مرغ کوه طور تویی خسته به منقار مرا

(مولوی، ۱۳۸۷: ۱/۱۷۵)

توجه به تکرار موسیقی و بی‌معنایی چند بیت ذکر شده، بیانگر آن است که در حالت سماع، سرودن غزل‌ها نیز تا حدی کلام مولوی را مبهم کرده است. او در این حالت، باز هم چون غرق در ناخودآگاه خود و تحت تأثیر هیجان‌های عاطفی شدید است، از جهتی به معنای سخنش نمی‌اندیشد و از جهت دیگر نیز در حال شنیدن آهنگ سماعی است که نواخته می‌شود. چنان‌که در ابیات بالا می‌بینیم، هدف از ذکر واژه‌هایی مثل «غار» و «یار»، «نوح» و «روح»، «نور» و «سور»، و «منصور» و «طور»، و نیز تکرار فراوان ضمیر «تو»، بیان اندیشه‌ای معین نیست؛ بلکه در کنار هم نشستن این عناصر، تنها ارزش موسیقایی دارد.

مخاطب مولانا در این ابیات، بیشتر متوجه زیبایی و تکرار موسیقی درونی کلمات می‌شود و معنی‌ای را از این ابیات و کلمات به دست نمی‌آورد؛ به همین دلیل، کلام شاعر، به نظر او مبهم می‌آید.

تغییر بدون قرینهٔ متکلم و مخاطب را نیز می‌توان یکی از عوامل ابهام‌زا در غزل‌های مولانا دانست؛ چنان‌که دربارهٔ این مسئله گفته‌اند:

یکی از دلایل ابهام در غزل‌های مولوی، تغییر بدون قرینهٔ متکلم و مخاطب است. این تغییر بدون قرینهٔ متکلم و مخاطب که عموماً باعث هم‌هویتی با حق، شمس، فرا‌من، معشوق و عشق می‌شود نیز به این ابهام کمک می‌کند (با تلخیص و تصرف، پورنامداریان، ۱۳۸۸: ۲۰۹).

مثلاً در ابیات زیر، در مصراع اول از بیت اول، مولوی دل را خطاب می‌کند و در مصراع دوم، سخن دلبری بیان می‌کند که دل با او به صحبت برخاسته است. در ابیات دیگر، مشخص نیست سخن مولوی، ادامهٔ همان سخن دلبر است یا سخنِ دل که با دلبر گفتگو می‌کند:

ای دل به نه اندر ماجرا می‌گفت آن دلبر تو را

گه راست مانند «الف»، گه کژ چو حرفِ مختلف

گر سال‌ها ره می‌روی، چون مهره‌ها در دست من

هرچند از تو کم شود، از خود تمامت می‌کنم؟

یک لحظه پخته می‌شوی، یک لحظه خامت می‌کنم

چیزی که رامش می‌کنی، زان چیز رامت می‌کنم

(مولوی، ۱۳۸۷: ۲/۷۰۷)

یکی دیگر از علت‌های ابهام در غزلیات مولوی، چگونگی تصویرپردازی و کاربرد تشبیه، استعاره و شخصیت‌بخشی است؛ مثلاً استعارهٔ مکنیه، یکی از انواع تشبیهاتی است که در آن، شاعر به مفاهیم انتزاعی، جان و شخصیت می‌بخشد. ابهام در این استعاره‌ها ناشی از خروج کلمه از محدودهٔ معنایی خویش است و سبب این خروج، حلول هیجانات عاطفی در امر معقول و یگانگی عاطفه و خیال است. این‌گونه تصویرها، فضایی سوررئالیستی به وجود می‌آورد که خواننده را به حیرت فرومی‌برد و در فضایی ناآشنا شناور می‌کند (با تلخیص و تصرف، پورنامداریان، ۱۳۸۸: ۲۳۰).

در این بیت، مولانا در حالت بی‌خویشی خود، به مفهوم انتزاعی «اندیشه» جان بخشیده است و این موضوع که مولوی مفهوم اندیشه را مانند انسانی به دار می‌آویزد، برای مخاطب در حالت خودآگاهی، مبهم و بی‌معنی است:

آویختم اندیشه را کان اندیشه هشیاری کند

ز اندیشه بیزاری کنم ز اندیشه‌ها پژمرده‌ام

(مولوی، ۱۳۸۷: ۲/۲۹۹)

یکی از ویژگی‌های شاخص غزل مولوی، بیان متناقض در آن است. به اعتقاد دکتر شفیعی کدکنی،

تصویرهایی که در آن، با نوعی اجتماع نقیضین روبرو می‌شویم، در شعر مولانا بسامدی چشمگیر دارد. این نکته می‌تواند ریشه در نگاه فلسفی و کلامی او داشته باشد که همواره جهان را در چشم‌اندازی دیالکتیکی می‌نگریست. تنوع اسالیب بیان نقیضی در شعر مولانا امتیاز شعر اوست (مولانا، ۱۳۸۷: ۱/۹۹).

این‌گونه سخن گفتن بر ابهام غزل مولوی می‌افزاید. در بیت زیر، تناقض «بی‌دل شو و صاحب‌دلی» و «دیوانه شو گر عاقلی»، قابل توجه است:

بی‌دل شو و صاحب‌دلی، دیوانه شو گر عاقلی

کاین عقل جزوی می‌شود در چشم عشقت آبله

(مولوی، ۱۳۸۷: ۲/۱۱۲۹)

می‌توان نمونه‌های فراوانی را از بیان متناقض در غزلیات مولانا به دست داد؛ اما شاید یکی از تناقض‌های مهم و بارز در غزل مولوی، این باشد که او باوجود اینکه در حال شعر سرودن است، در بسیاری از موارد، خود را «خاموش» می‌خواند؛ به همین دلیل، برخی صاحب‌نظران، او را «خاموشِ گویا» یا «گویای خاموش» نامیده‌اند. چنین تناقضی، این سؤال را در ذهن مخاطب ایجاد می‌کند که اگر مولانا به راستی شعر می‌سراید، چرا خود را خاموش می‌خواند. دکتر پورنامداریان دربارهٔ این مسئله معتقد است:

چون برسی به کوی ما، خاموشی است خوی ما

زآنکه ز گفت و گوی ما گرد و غبار می‌رسد

(مولوی، ۱۳۸۷: ۱/۳۵۹)

حیار ناطق کلی بگو تو باقی را

ز گفتنم برهان، من خموش برهانم

این نکته که در غزل‌های متعددی، مولوی در عین سخن گفتن، خود را خاموش می‌خواند، از جمله تناقض‌هایی است که گذشته از ابهام معنایی شعر، خود سبب ابهام دیگری در شعر می‌شود. احساس وحدت هویت میان حق، شمس، عشق و «من» پنهان و بی‌کرانهٔ خویش که تجربه‌ای عرفانی است، با حضور در زبان، تعدد پیدا می‌کند و سبب می‌شود که تشخیص هویت گوینده یا «من»ِ سخن‌گوی شعر، برای خواننده دشوار شود. از یک طرف، آنکه سخن می‌گوید، ادعای خاموشی می‌کند و از طرف دیگر، گاهی زمینهٔ عمومی و معنایی غزل به گونه‌ای است که نسبت آنها به آن که سخن می‌گوید، ناممکن است (پورنامداریان، ۱۳۸۸: ۱۸۷).

مثلاً او در نمونه‌های زیر، در آخرین ابیات، خوی و برهان خود را خاموشی می‌داند:

(مولوی، ۱۳۸۷: ۲/۹۰۱)

در این مقاله، برخی علت‌های ابهام در غزل مولوی را برشمرده‌ایم؛ اما در خوانش این آثار نباید یک نکته را فراموش کرد. درست است که ابهام در غزل‌های مولوی، فهم آنها را تا حدی ناممکن می‌کند؛ اما سرّ زیبایی و بر دل نشستن بسیاری از غزل‌ها، ابهام آنهاست.

یونگ دربارهٔ این مسئله می‌گوید:

مضمون یادشده به علت غرابت و بی‌روحی‌اش یا برعکس، به سبب حالت معنی‌دار و شکوهمندش، چنان مات و مبهوتمان می‌کند که از فرط حیرت، خشکمان می‌زند؛ چه آن مضمون به صورتی اهریمنی یا غریب و مسخره‌آمیز پدیدار شود و شهود آدمی قادر به سنجش رفعت و عمقش نباشد و یا چنان زیبا که کوشش برای توصیفش، کاری و خواستی عبث بنماید؛ زیرا سرّ ارزشمندی و قدرتش در بی‌همتایی و غرابت آشکارش نهفته است (یونگ، ۱۳۷۲: ۳۵).

مثلاً خاموشی مولانا هنگام سخن گفتن، باوجود ایجاد ابهام در معنی شعر، برای خوانندهٔ او حیرت‌انگیز و شگفت است؛ زیرا او را متوجه معنای عمیقی می‌کند که در ژرف‌ساخت این تعبیر دیده می‌شود. مولوی از آن جهت سخن می‌گوید که در این لحظه، از زبانش کلماتی تراوش می‌کند؛ اما از آن جهت که «من» آگاه و تجربی او در «من» نامتناهی‌اش مستغرق شده و آن «من» بی‌کرانه، شعر و غزل را به او الهام می‌کند، خاموش است.

۲-۲-۴. شاعر دیده‌ور

هنر و شعر دیده‌ورانه، شیوه‌ای خاص از آفرینش هنری است که در موارد نادری از آفرینش هنر دیده می‌شود؛ بنابراین می‌توان برای هنرمند آن نیز ویژگی‌هایی خاص و ممتاز از دیگر هنرمندان قائل شد. شاعر دیده‌ور، امتیازهایی از این دست دارد. او انسانی جمعی است.

مولانا در غزل‌هایش، به کشف و نمود لایه‌های پنهانی روح خود پرداخته و عظیم‌ترین و پنهانی‌ترین لایهٔ روح انسان، همان است که یونگ آن را «ضمیر ناخودآگاه جمعی» و محتویات این لایه از روح را آرکی‌تایپ یا کهن‌الگو نامیده است. مهم‌ترین این کهن‌الگوها عبارت‌اند از: سایه، نقاب، آنیما، آنیموس، پیر خردمند و خود. شاید بتوان شعر مولوی را تجسم‌کنندهٔ تمامی این کهن‌الگوها دانست. علاوه بر نمود کهن‌الگوی آنیما در غزل‌ها - که به آن اشاره کردیم - به عنوان نمونه می‌توان کهن‌الگوی نقاب را نیز ذکر کرد. نقاب «در واقع، آن چیزی است که شخص نمی‌باشد؛ چیزی است که شخص و دیگران فکر می‌کنند، هست» (یونگ، ۱۳۸۷: ۲/۲۷۹). یونگ با اشاره به پنهان شدن فردیت فرد زیر این نوع نقاب - چیزی که آخرین مرحلهٔ تغییر و تحول شخصیت و روح است - می‌گوید:

این نقاب، جعل فردیت می‌کند و سایرین را به این باور می‌اندازد که نقاب‌دار برای خود فردی شده است؛ فردیتی که فاقد حقیقت است؛ بلکه فقط نقابی است که شخص جهت ایفای نقش اجتماعی خاص خویش بر چهره می‌زند. بشر بهای گزافی از بابت این هم‌آوایی و یکی شدن «من» با «نقاب» می‌پردازد (با تلخیص و تصرف، مورنو، ۱۳۸۴: ۵۷).

یونگ معتقد است انسان نباید اجازه دهد نقاب‌ها شخصیت حقیقی‌اش را مخفی کنند. او باید این نقاب‌ها را کنار بزند. در ادبیات عرفانی ما و از جمله در غزلیات مولانا، بارها به کنار زدن این نوع نقاب‌ها توجه شده است؛ مثلاً مولوی با رمز «پوست»، از کهن‌الگوی «نقاب» یاد می‌کند و به برکندن آن توصیه می‌کند:

پوست رها کن چو مار، سر تو برآور ز یار

مغز نداری مگر؟ تا کی از این پوست، پوست؟

(مولوی، ۱۳۸۷: ۱/۳۱۵)

الف) انسانی جمعی:

با توجه به نمونه‌های ذکر شده می‌توان گفت وقتی هنر مولوی، این لایهٔ ژرف و پنهان از روح را به تصویر می‌کشد، روح جمعی او در پی آن است که توازن روانی اجتماع را حفظ کند؛ زیرا:

هر گاه که زمانه آشفته گردد و اجتماع بشری، ناچار از ارتکاب خطایی جدی است، این تصاویر، جامعه را بیدار می‌کنند. هنگامی که مردم به بی‌راهه می‌روند و نیاز به راهنما یا معلم یا حتی طبیب را احساس می‌کنند یا اینکه زندگی آگاهانه، تک‌جنبه و دچار حالتی کاذب می‌شود، این صور ذهنی به طور غریزی به فعالیت در می‌آیند و در رؤیاهای افراد و حالت‌های رؤیایی هنرمندان و صاحبدلان، پدیدار می‌گردند و بدین ترتیب، توازن روانی آن عصر را باز می‌گردانند (یونگ، ۱۳۸۲: ۱۷).

بنابراین چون روح جمعی مولوی، در هنر او نمودار شده است، هنر او از نوع غیر شخصی و پیامی برای همهٔ نسل‌هاست؛ زیرا به باور یونگ،

هرگاه ناخودآگاه جمعی، به تجربه‌ای زنده تبدیل شود و دیدگاه آگاهانهٔ عصر خاصی را متأثر کند، این واقعه، عمل خلاقه‌ای است که برای هرکس در آن عصر زندگی می‌کند، حائز اهمیت است و کار هنری به وجود آمده را می‌توان پیامی به نسل‌های بشر خواند (یونگ، ۱۳۸۲: ۱۵۳).

این اثر، از نوع فراشخصی است و روح جمعی را در بر دارد؛ بنابراین، هنرمند آن نیز در هنر خود، انسانی جمعی است.

شاید او به عنوان یک انسان، دارای حالت‌های روحی، اراده و هدف‌های شخصی باشد؛ اما به عنوان یک هنرمند، انسان به مفهوم والاتر است؛ انسانی جمعی است؛ کسی که زندگی روانی و ناخودآگاه نوع بشر را حمل می‌کند و شکل می‌بخشد (یونگ، ۱۳۸۲: ۱۵۴).

ب) انسانی متناقض:

او علاوه بر داشتن روحی جمعی، انسانی متناقض نیز هست. یونگ معتقد است «شاعر دیده‌ور و به طور کلی، هر فرد خلاقی یک دوگانگی یا ترکیبی است از استعدادهای متناقض» (یونگ، ۱۳۸۲: ۱۵۵). در بیت زیر، مولوی خود را به فلکی تشبیه کرده که ساکن، ولی در عین حال، زیر و زبر است:

من به تو مانم فلکا ساکنم و زیر و زبر

زآنکه مقیمی به نظر، روز و شب اندر سفری

(مولوی، ۱۳۸۷: ۲/۱۱۸۹)

در جای دیگر، هم دود است و هم نور؛ هم جمع است هم پریشان:

در آتش مشتاقی، هم جمعم و هم شمعم

هم دودم و هم نورم، هم جمع و پریشانم

(مولوی، ۱۳۸۷: ۲/۷۲۳)

۵. نتیجه‌گیری

یونگ، شیوهٔ آفرینش هنری را به دو دسته روان‌شناختی و دیده‌ورانه تقسیم کرده است.

شیوهٔ آفرینش روان‌شناختی، از خودآگاهی انسان برخاسته و منطقی است؛ به همین دلیل، در غزل‌های مولانا، چندان نمودی ندارد. شیوهٔ آفرینش هنری دیده‌ورانه، شیوه‌ای شگفت، غریب و کاملاً برخاسته از عمیق‌ترین قلمرو ذهن آدمی، یعنی ناخودآگاه هنرمند و شاعر است. از نظر یونگ، فرایندی باعث شکل‌گیری شیوهٔ دیده‌ورانه یا خودانگیخته می‌شود؛ به این ترتیب که در مرحلهٔ نخست، هنرمند و شاعر در حالت بی‌خویشی و کشف و شهود قرار می‌گیرد. هنگام مکاشفه و زمانی که روح هنرمند، غرق در دنیای ناآگاهی است، شعر و هنر به او الهام می‌شود و این الهام، همواره برای تجربه‌های خودآگاهی ما مبهم و نامفهوم است.

در میان شاعران پارسی‌گوی، بیشتر غزل‌های مولانا از ناخودآگاه او برخاسته است. این شاعر عارف، در غزل‌هایش، حالت‌های شهودی و رؤیاواره‌های فراوانی را به تصویر کشیده و در این حالت‌ها، با توجه به شواهد حاضر در متن و به اذعان خودش، غزل‌ها بر زبان او سرازیر شده‌اند و زبان وی تنها منتقل‌کنندهٔ آنها از عالم دیگر به این عالم حسی و دنیایی است. بیشتر غزل‌های مولوی، به اذعان خودش، به او الهام شده است. کسی که شعر را به مولوی الهام می‌کرده، همان آنیما یا زنِ درونِ او یا همان کسی است که مولوی از او با رمزهای «پری» یا «ترک» یاد کرده است.

همان‌گونه که یونگ می‌گوید، گفته‌های شاعر دیده‌ور، یعنی شاعری که مکاشفه و الهام را پشت سر گذاشته است، برای ما مبهم است؛ مانند آنچه در غزلیات می‌بینیم. ابهام جزء ذاتیات غزل‌های مولوی است و با توجه به شواهد ذکر شده در متن، در پی چند نکته مثل رمزپردازی، هیجان‌های عاطفی شدید، تغییر متکلم و مخاطب بدون ذکر قرینه، کاربرد تناقض و تشبیهات انتزاعی است. سومین ویژگی این آثار، آن است که آنها به صاحبانشان الهام می‌شوند. بیشتر غزل‌های مولوی، به اذعان خودش، به او الهام شده و کسی که شعر را به او الهام می‌کرده، همان آنیمای درونی او یا همان «پری» یا «ترک» بوده است.

هنرمند و شاعری نیز که در آفرینش هنری، شیوه‌ای دیده‌ورانه یا رؤیایی دارد، همچون مولانا ویژگی‌هایی ممتاز و خاص دارد. او هم انسانی جمعی است؛ زیرا هنرش ضمیر ناخودآگاه جمعی، یعنی لایهٔ مشترک و موجود در همهٔ انسان‌ها را به تصویر کشیده است و پیامی برای همهٔ نسل‌ها به شمار می‌رود؛ هم انسانی متناقض است؛ زیرا ترکیبی است از استعدادهای متناقض.